LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ITALIA EN EL QUATTROCENTO

DAVID. MIGUEL ÁNGEL.
Introducción:
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504. Dimensiones: 5,35 m., incluida la base, y 4,36 m., sin ella. Se conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque anteriormente estuvo expuesta delante del Palacio de la Señoría, donde se colocó una copia.
Florencia, la ciudad de la flor, era la capital europea del Renacimiento en el Quattrocento. Antes de la llegada de Miguel Ángel en 1501, procedente de Roma, había padecido tiempos turbulentos: la fracasada conjura de los Pazzi contra los Médici, en 1478; Revueltas en 1493, la marcha de la ciudad de Piero de Médici, la Teocracia instaurada por el fraile Savonarola que acabó en 1498 con su muerte en la hoguera y la restauración de la República; la invasión de César Borgia, en 1499. En 1502 se elige "gonfaloniere" perpetuo a Piero Soderini para que las revueltas terminen; éste restablece las finanzas de la ciudad y encarga grandes obras de arte: La Batalla de Anghiari a Leonardo y La Batalla de Cascina, a Miguel Ángel aunque éste sólo realizó el cartón. En 1504, tras dos años y medio de trabajo del maestro, por consejo de una comisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, será colocada delante del Palacio de la Señoría en el lugar ocupado por " Judit y Holofernes" en bronce de Donatello que, según creencia popular, daba mala suerte, por lo que fue retirada en 1495, tras la expulsión de los Médici.
Análisis formal:
Miguel Ángel, a sus 26 años, era un artista consagrado y la Señoría le encarga una escultura "política" para conmemorar la nueva Constitución, más democrática que la anterior. El escultor elige como tema de ésta al bíblico David, el adolescente vencedor del gigante Goliat (símbolo de la pequeña ciudad de Florencia, dominadora del mundo en el campo de las finanzas y puesta bajo la protección de Hércules desde el siglo XIII). El Consejo de Obras de la Catedral le proporciona un gran bloque de mármol que Duccio o sus ayudantes habían desbastado tan mal, que quedó inservible para esculpir una gran figura destinada a uno de los contrafuertes del ábside del "Duomo". Se le presenta, pues, a Miguel Ángel un condicionante previo y un reto: el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente, por tanto, no pueden hacerse contorsiones. El autor "ve", concibe la figura del adolescente, surgiendo de él. Prepara la obra, dibuja…Utiliza la técnica sustractiva para quitar la materia sobrante, el mármol, más expresivo aún con el dominio técnico que ya había mostrado en la "Piedad del Vaticano", frente a otras obras hechas en otra materia noble, el bronce, por escultores anteriores, el "David" desnudo de Donatello (1450) y el "David" vestido de Verrocchio (1473-75). Pero ya no tiene que volver los ojos a la Antigüedad para resucitarla. Creará un nuevo "concetto", diferente. Para lograrlo utilizará, sobre todo, el cincel dentado y el trépano, pero con un acabado pulido, brillante, perfecto, que pronto abandonará.
David, en este caso, no está representado como el héroe vencedor de Goliat con la cabeza del gigante a sus pies y la espada en la mano, no en el momento del triunfo, sino justo en el momento anterior a la lucha: se halla concentrado, vigilante, mirando al enemigo que viene por su izquierda, aún lejano, calculando el momento y lugar donde colocará la piedra que porta en la mano derecha y que lanzará con la honda que le atraviesa la espalda a la frente del adversario, derribándolo. Presenta a un hondero zurdo que alcanzará la victoria, con la cabeza proporcionalmente grande, los brazos largos, manos grandes contrapuestas (cerrada/abierta) y piernas separadas. Es una figura en reposo, pero también en tensión; le caracteriza la quietud pero tiene marcados los tendones, los músculos, los huesos, las venas… La cabeza, girada hacia la izquierda, rompe la visión frontal. En ella se concentra el gesto y consigue la expresión de la terribilitá. Muestra la seguridad de la fe en su misión y su gran energía espiritual, su resolución para ejecutarla con el entrecejo fruncido, tallados profundamente los ojos con el trépano, remarcando el iris y la pupila, y con el añadido del cabello rizado, ensortijado, para aumentar el claroscuro y con él la expresión y el dramatismo.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como corresponde a la culminación del Clasicismo, a la culminación del Renacimiento: la concepción del artista de la Antigüedad clásica. Utiliza el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e izquierdo) pero no sigue un canon predeterminado ni hay movimiento real, puesto que el pie izquierdo se desplaza hacia un lado, no hacia adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve. Desprende armonía, equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico, le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de la Antigüedad, de tal forma que, aunque la lucha no se ha celebrado, queda claro que vencerá. Es patente la influencia de la escultura helenística ("Torso del Bellvedere" descubierto antes el "Laocoonte" (1506) en tiempo del artista y que tan gran repercusión tendrán en sus obras). La composición es cerrada: la fuerza se concentra sobre la estatua. El hombre vuelve a ser, como en la Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas. Antropocentrismo y Humanismo frente al teocentrismo medieval. Representa al mismo tiempo el lado izquierdo medieval y pasivo y el derecho activo, agresivo incluso, del hombre del Renacimiento; el héroe guerrero y el estadista y buen gobernante. La belleza y la inteligencia: es la obra de Dios y responde a los principios neoplatónicos. Es, pues, una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un Apolo griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.
Iconografía, función y significado:
La estatua de "Judit y Holofernes", a la que reemplazó, simbolizaba el triunfo de la fortaleza sobre la tiranía, frente al enemigo exterior, pero el hecho de que representara la muerte de un hombre a manos de una mujer no acababa de convencer a los ciudadanos, que opinaban que no era decorosa ni ejemplar. Por el contrario, el personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del ciudadano en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las virtudes del ciudadano republicano, semejante a Hércules, quien hubo de enfrentarse a los trabajos que la tiranía le había impuesto y venció. Y también el orgullo de su autor. La afirmación: demuestra el reto al que se enfrenta en esta obra y la identificación con el héroe bíblico.
Se han señalado como defectos el tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas versiones de su significado: que utilizó como modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus manos grandes; que la cabeza representa el papel de la inteligencia en el hombre renacentista pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente ha sido pensado así en consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la catedral y mirado desde un punto de vista bajo.
MOISES, 1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA
MIGUEL ANGEL
El artista:
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano (1475- 1564). Uno de los grandes genios del arte universal, sin duda el más grande en la escultura, arte que siempre consideró el suyo propio. Su excepcional calidad, la amplitud de su concepción y su extraordinaria penetración frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo del genio, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, aún el más complejo.
No podemos entrar aquí en la enumeración de su obras, sus influencias, ni en su evolución artística y temática ( desde la asunción de los postulados del clasicismo, su invención de las actitudes del Manierismo; su tensión temática entre los postulados clásicos y cristianos, hasta su obra de vejez en que el elemento espiritual-cristiano, ha vencido sin duda a los postulados más grecorromanos de su obra inicial).
Más importante para nosotros es mencionar aquí cómo su poderosa individualidad trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable. Se diferenciará de lo que comúnmente llamamos Clasicismo tanto por el efecto estético como por el efecto psicológico sobre el espectador, muy diferente al del resto de la producción clasicista. Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él opone volumen y masividad; frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel ángel –desde muy temprano- se impondrá el dramatismo y la tensión.
Aunque mucho del lenguaje formal del Manierismo es tributario de Miguel Ángel, éste se diferencia claramente de áquel en que sus obras obligan al espectador a concentrarse en un punto de vista predominante, que podríamos calificar de completo y total. Además las blandas curvas de muchos manieristas nada tienen que ver con la distorsión de la forma en Miguel Ángel, que representa siempre almas agónica, es decir, en lucha. Como algún autor ha comentado en Miguel Ángel ni el reposo ni el movimiento es nunca total.
No es tampoco MA un artista barroco, porque el Barroco propone al espectador experiencias visuales subjetivas, mientras que Miguel Ángel le obliga siempre a una frontalización objetiva, que anula la indeterminación del espacio propia de los artistas barrocos.
Nos encontramos pues ante un artista verdaderamente único. Como han demostrado varios autores Miguel Ángel vivió y creó sus obras de arte desde una concepción neoplatónica de la existencia. La pretensión de equilibrio entre lo profano clásico y el cristianismo que intentó tal filosofía no pudo mantenerse durante mucho tiempo; tampoco nuestro artista pudo hacerlo ( y la tumba de Julio II - como el famoso ‘Juicio Final’ serán una demostración de ello). Como señala Panofsky: "En las últimas obras de Miguel Ángel el dualismo entre lo cristiano y lo clásico se ha resuelto. Pero más que una solución era una rendición".
Análisis del contexto de la obra:
Aunque la obra que comentamos es el ‘Moisés’, no podemos olvidar que esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel, y que le ocupó y preocupó buena parte de su vida, es decir, el Mausoleo que proyectara para tumba de su mecenas Julio II. Aún sin entrar en excesivas profundidades la comprensión de este proyecto es necesaria para arrojar luz en la interpretación de la figura de ‘Moisés’, pues no hay que olvidar que éste fue concebido como parte de un conjunto, artística e ideológicamente coherente y no como una figura aislada.
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta años más, conoció toda una serie de sucesivos bocetos, que fueron sucesivamente más modestos, especialmente desde la muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Pero tan importante, o más que conocer los sucesivos cambios, la progresiva reducción del número de figuras, etc. Es preciso para nosotros aclarar dos ideas: el cambio de clima espiritual que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la Roma contrarreformista de mediados del XVI ( y la traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel) y la interpretación de algunas de las figuras que acompañarían al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida que arrojan luz sobre el verdadero sentido de áquel.
Siguiendo en esto la interpretación hecha por Panofsky la tumba de Julio II no glorificaba una simple ‘resurrección’ sino que sus sucesivos pisos escenificaban una ascensión en sentido neoplatónico. Desde ese punto de vista el ‘Moisés’, junto con un nunca realizado ‘San Pablo’ iban a ser personificaciones de la vita activa y de la vita contemplativa (de la misma manera que lo son Lorenzo y Giuliano de Médicis en la tumba que realizó el propio Miguel Ángel) y que en la tumba actual encarnan las figuras de Lía y Raquel. En un estrato inferior, tanto física como simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las ‘Victorias’. Incluso en una fecha tan tardía como 1532, y ante la importante reducción de la parte arquitectónica, Miguel Ángel piensa en la realización de cuatro esclavos y cuatro victorias. De ello tenemos abundantes obras inconclusas.
Su interpretación nos parece relevante para la compresión del ‘Moisés’ y del conjunto. Los ‘esclavos’, alegoría bastante común en el Renacimiento, han de interpretarse como almas humanas privadas de libertad, como el alma humana esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el simio apenas esbozado que aparece a los pies del ‘Esclavo Moribundo’ del Louvre. El ‘mono’ en la tradición iconográfica occidental representa siempre el alma inferior, el alma dominada por los apetitos elementales.
Las ‘victorias’ representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones gracias a la razón; más, aún así, seguimos en el mundo inferior. El ‘Moisés’ -como veremos- pertenece a un estadio superior del alma.
Análisis formal:
Estamos ante una obra de comentario difícil, y que ha dado lugar a interpretaciones diversas y a menudo contradictorias. Si bien los aspectos formales de la misma pueden ser fácilmente enunciados, resulta arriesgada su interpretación desde el punto de vista iconográfico. Desvelaremos algunas de las líneas de la interpretación tradicional, y la idea más admitida en la actualidad, en consonancia con lo que hemos expuesto en el punto anterior.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en posición sedente, ataviada con amplios ropajes de aspecto romano y que sostiene entre sus brazos las Tablas de la Ley. Representa a uno de los grandes personajes del Antiguo Testamento, Moisés, el Legislador y receptor de los Mandamientos divinos en el Monte Sinaí, tal como se narra en el Libro del Éxodo.
Está realizado en mármol blanco; su tamaño es superior al real (2’35 m) y podemos afirmar que es una de las pocas obras de su autor que tiene un acabado prácticamente absoluto, con un exquisito pulido y trabajo de la superficie ( con toda seguridad se han usado limas, piedra pómez y puntas de paja y yeso). El trabajo del cincel llega a extremos de virtuosismo insuperables.
El sentido del volumen es especialmente destacable en esta y en las demás obras de Miguel Ángel: la tridimensionalidad es impactante, la sensación de masa y espesor apabullante. Sin embargo está claramente pensada para ser contemplada desde un punto de vista muy determinado, frontal, pero a la vez bajo (no como lo contemplamos en la actualidad) y esto ha dado lugar, como veremos, a interpretaciones seguramente erróneas.
Composición en definitiva, cúbica, compacta y monumental como pocas; una composición muy compensada de horizontales y verticales proporciona a la figura cierto estatismo; sin embargo la relativa estabilidad y reposo se ven a la vez compensadas y dinamizadas por cierta dislocación del contraposto y por el giro de la cabeza. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la dirección que toma la mirada del Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como espectadores también a romper este carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras juveniles: el artista ha creado en el seno de la figura algunos intersticios profundos (barba, cuencas de los ojos, interior de los pliegues) que hace que se creen zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y su potencia dramática.
Entre las influencias que la figura pudiera tener se citan las obras religiosas de Donatello y especialmente el grupo helenístico del ‘Laocoonte’, descubierto en 1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la monumentalidad, a la musculatura ciclópea, al barroquizado trabajo de barbas y cabellos; del mismo modo se cita la influencia que los hijos del Laocoonte tuvieron sobre sus esclavos.
Parece evidente que el Moisés ha roto ya plenamente los moldes del clasicismo pleno, que la composición empieza a girarse, a introducir elementos de desequilibrio (aún incipientes), de cierta inestabilidad que anuncia el Manierismo.