ESCULTURA NEOCLASICA

El término neoclasicismo surgió en el siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.

Orígenes
Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations rhtrt, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como las Antigüedades de Herculano (1757-1792) financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen.
La villa romana de Alessandro Cardinal Albani se convirtió en un centro cultural donde se reunieron viajeros, críticos, artistas y eruditos con el deseo de recuperación del pasado. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.

Diseño de Giovanni Battista Piranesi.
Para Winckelmann la obra de arte es producto de un determinado contexto histórico que debemos imitar. En su libro llama la atención sobre todo la idea de que las obras de arte son susceptibles de producir sentimientos en el espectador; a la vez que define un concepto racional y científico del ideal estético, introduce el sentimiento como motor para captar la belleza. Considera que el ideal de belleza es el arte griego por su noble sencillez y su contención en la forma de plasmar las pasiones humanas; este concepto tuvo una notable influencia en la manera de representar de los artistas neoclásicos.
En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Dos otras figuras a la derecha, la razón y la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la verdad.
Un ejemplo de este intento es la publicación de La Enciclopedia (1751-1765), de D'Alembert y Diderot, obra clave de este movimiento.
Ilustración y enciclopedismo quitan al dios cristiano Yahveh del centro del universo y ponen en él al hombre, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida.
En el campo de las artes la Ilustración lleva a un proceso de moralización, rechazando el estilo rococó como frívolo y decadente. La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de las artes.
Quizá el rasgo más característico de la influencia de la Ilustración en las artes, sea el deseo de que sirvan de instrumento educativo; ya no deben contribuir a exaltar el poder de la iglesia o de la monarquía, sino ser reflejo de las virtudes cívicas. El carácter moralizante adjudicado a las artes hizo que cambiara el papel del artista que de artesano pasó a ser interprete de los valores cívicos. Así los talleres artesanales fueron sustituidos por las Academias que racionalizaron el aprendizaje del artista y difundieron el nuevo estilo. En la segunda mitad del siglo XVIII se establecieron academias en toda Europa que daban una formación clásica a sus alumnos y les concedían becas para estudiar en Roma las ruinas del pasado.
El sentido didáctico de las artes propició el nacimiento de exposiciones y museos que mostraban al público en general, y no sólo a un grupo de eruditos, las diferentes etapas de la historia del arte. En París se abrieron en 1750 algunas salas del Palacio del Luxemburgo para que se pudieran admirar las pinturas, pero fue el Museo Británico de Londres (1753) el primer museo que se creó ex profeso para tal fin dando paso a instituciones similares en toda Europa.

Arquitectura

La arquitectura puede ser interpretada como una rama de las artes social y moral; La Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal.
Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio ideal en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica.
Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos.
Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans (1732-1808) para configurar su Puerta de Brandenburgo, en Berlín (1789-93), un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806) obra del inglés William Wilkins (1778-1839) o el más posterior Propylea de Leo von Klenze (1784-1864) en Múnich.
También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico a Lisícrates de Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-80).
Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín y San Francesco di Paola en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón.
Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París.
Entre uno y otro grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Sir Horace Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (1753-1756) una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.

Escultura

Hércules, obra de Antonio Canova.
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte, o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.
El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su hermana Paulina como Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y el Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.

LA ESCULTURA ROCOCO

Fue una reacción de la nobleza contra el barroco-clásico impuesto por la corte de Luis XIV. Es un estilo aristocrático que revela un gusto por lo elegante y refinado.
El término rococó viene de la palabras francesas rocaille (piedritas) y coquille (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños. Esto, porque la forma irregular de los elementos naturales, como las conchas, las piedras marinas y las formas vegetales, llama la atención de los creadores.
El rococó es más bien un arte civil que un arte religioso: los temas son preferentemente mundanos y palaciegos. La escultura rococó es una curiosa mezcla de realismo y de idealización.
Era principalmente un estilo de decoración de interiores, en el que resaltan las formas curvas, onduladas y recargadas, con una gran asimetría (diferencias) de contornos y cromática (de colores), recargado en las formas y muy rico en detalles (especialmente en la arquitectura). Esta decoración incluye estucos y rejas forjadas.
También se lo define como un barroco extremadamente sensual y erótico, elegante y alegre.
El rococó pretende plasmar la realidad de cada personaje, por lo que se hicieron bastante bustos. Escultores como Juan Antonio Houdon (1741-1828), Juan Bautista Pigalle (1714-1785), Jean-Baptiste II Lemoyne, Franz Xaver Messerschmidt y Louis-François Roubiliac (1702-1762) realizaron retratos de toda la aristocracia cortesana europea.
Los escultores de esta época pudieron conseguir una expresión psicológica, sobre todo con un gran detalle de labios y ojos. Por medio de las sombras, lograron reproducir con extraordinaria belleza, los párpados y los globos oculares, que le daban una gran expresión y realismo a cada una de sus obras. Para su trabajo prefirieron materiales blandos, como el yeso y el barro.
Los escultores más importantes del Rococó son Étienne-Maurice Falconet, Augustin Pajou y los hermanos Coustou (Guillermo y Nicolás).

ESCULTURA BARROCA

La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería que esperaban despertar la fe del pueblo.

Características
Estatua en un jardín barroco
La tendencia a la representación realizado, basada en la reproducción humana real con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.
Una gran relevancia es la seriedad del personaje y la frialdad, y un gran abstractismo en los personajes, con un pronunciado gusto por lo recto, la seriedad y la rectitud de los cuerpos, acentuando al mismo tiempo lo sobrio y el espeticismo.
El gusto por el desnudismo y la realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que choca con la proporción equilibrada del renacimiento. La escultura barroca se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta inestabilidad que provoca la seriedad se manifiesta en la inquietud en los personajes, en las escenas y en la amplitud y ampulosidad del ropaje.
Representación del desnudismo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con gran expresionismo.
Se da gran importancia a lo desnudo, creando grupos compositivos que permitan la contraposición de las mujeres al incidir sobre la superficie de las esculturas.
Se utilizan preferentemente la madera, el metal y el oro. Se busca asimismo el grafito.
En Italia, la cuna del arte barroco, destaca el escultor Gian Gua Lerniti, que domina con perfección la técnica que aprendió de su padre Prietro Polizit, escultor manierista, y el estudio de los modelos clásicos y renacentistas. Bernini eclipsó al resto de artistas y fue considerado el Miguel Ángel del siglo XVII. Acostumbraba a representar las figuras de sus obras en el momento de máxima tensión y a usar la forma nudista.

Barroco en España
En España las grandes figuras son el gallego Gregorio Fernández (1576-1636) que trabaja en Valladolid y por tanto perteneciente a la escuela castellana, y Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667), Pedro de Mena (1628-1688), Pedro Roldán, su hija Luisa Roldán (la Roldana) y José Risueño, de la Escuela andaluza.
Además: Juan de Mesa, Bernardo Mora y su hijo José Mora.
La temática tratada es casi exclusivamente religiosa y sólo en el ámbito de la corte se da escultura monumental. Los temas mitológicos y profanos están ausentes. Se realizan retablos, donde aparecen figuras exentas y en bajorrelieve.
En la escultura del barroco español destaca con mucho la imaginería, siendo el material más utilizado la madera, siguiendo tradición Hispana. En estas obras se pierde la técnica del estofado, y se posteriormente se usará la policromía. Las figuras son aisladas: para iglesias, conventos y para las procesiones de Semana Santa.
Se extiende el sentido realista: las imágenes aparecen con ricas vestiduras, cabellos reales, ojos y lágrimas de cristal. La finalidad de estas esculturas es sugerir una profunda emoción religiosa en el espectador.
En el siglo XVII, podemos distinguir dos escuelas principales, la Escuela andaluza y la Escuela castellana.
En la Escuela castellana, centrada en Valladolid y Madrid, se presenta un realismo exagerado, el dolor y la crueldad con abundancia de sangre, un profundo dinamismo, la caricaturización de los personajes malvados, un fuerte modelado y unos rostros de gran expresión.
En cambio, en la Escuela andaluza, extendida por Sevilla, Granada y Málaga, se huye de la exageración del realismo, que se idealiza, predomina la serenidad y las imágenes bellas y equilibradas con un modelado suave.

RENACENTISTA ITALIANA EN EL CINQUECENTO

Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalización cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes aunque también se produjo la renovación en la literatura y las ciencias, tanto naturales como humanas. El nombre Renacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de la cultura clásica. Además este término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento causado por la mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. El renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, cambiando el teocentrismo medieval, por el antropocentrismo renacentista.
Características del Renacimiento

Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, ejemplo de la combinación de ciencia y arte.
El Renacimiento considera al hombre medida de todas las cosas. Como arte esencialmente cultural presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.
La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no va a ser una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.
Surgimiento de una nueva relación con la Naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de fenómeno casual, sino hacia la penetración de la idea.


Historiografía

El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar esta expresión en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibió una amplia interpretación histórico-artística.
Sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho el Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que califica, con pleno desprecio, como un estilo de bárbaros, más tarde éste recibirá el calificativo de gótico. Con la misma consciencia el movimiento renacentista se opone al arte contemporáneo del Norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significa una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido supranacional.


Desarrollo
El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar este término en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570, pero hasta el siglo XIX este concepto no recibió una amplia interpretación histórico-artística.
Sin embargo, Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista
Históricamente, el Renacimiento fue contemporáneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Ésta "Era" marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de América, lo cual rompe la concepción medieval del mundo, fundamentalmente geocéntrica.
El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este período, la fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura fueron de la mano, potenciándose mutuamente, con la revolución operada en el mundo de las ideas. El determinante, sin embargo, de este cambio social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. En este clima cultural de renovación, que paradójicamente buscaba sus modelos en la Antigüedad Clásica, surgió a principios del siglo XV un renacimiento artístico en Italia de empuje extraordinario.
El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural, especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica. El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, personalidad eminentemente renacentista, quien dominó distintas ramas del saber, pero del mismo modo Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística. Todo esto formó parte de el renacimiento en las artes en Italia.
Mientras surgía en Florencia el arte del Cuatrocento o primer Renacimiento italiano, así llamado por desarrollarse durante los años de 1400 (siglo XV), gracias a la búsqueda de los cánones de belleza de la Antigüedad y de las bases científicas del arte, se produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la "devotio moderna", la búsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento, conjugado con el italiano, tuvo gran repercusión en la Europa Oriental, (la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas italianos).
La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma, cuyos Papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III) (algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los Médici) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. Sin embargo, con las guerras de Italia muchos de estos artistas, o sus seguidores, emigraron y profundizaron la propagación de los principios renacentistas por toda Europa Occidental.
Durante la segunda mitad del siglo XVI empezó la decadencia del Renacimiento, que cayó en un rígido formalismo, y tras el Manierismo dejó paso al Barroco.

Etapas


Escalera monumental del Château de Blois (Francia)
Diferentes etapas históricas marcan el desarrollo del Renacimiento:
La primera tiene como espacio cronológico todo el siglo XV, es el denominado Quattrocento, y comprende el Renacimiento temprano que se desarrolla en Italia.
La segunda, afecta al siglo XVI, se denomina Cinquecento, y su dominio artístico queda referido al Alto Renacimiento, que se centra en el primer cuarto del siglo. Esta etapa desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que conforma el Manierismo.
Mientras que en Italia se estaba desarrollando el Renacimiento, en el resto de Europa se mantiene el Gótico en sus formas tardías, situación que se va a mantener, exceptuando casos concretos, hasta comienzos del siglo XVI.
En Italia el enfrentamiento y convivencia con la antigüedad clásica, considerada como un legado nacional, proporcionó una amplia base para una evolución estilística homogénea y de validez general. Por ello, allí, es posible su surgimiento y precede a todas las demás naciones.
Fuera de Italia la Antigüedad Clásica supondrá un caudal académico asimilable, y el desarrollo del Renacimiento dependerá constantemente de los impulsos marcados por Italia. Artistas importados desde Italia o formados allí, hacen el papel de verdaderos transmisores.
Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo estilo se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabaría dirigiendo, forzosamente, la atención sobre los restos monumentales clásicos.
Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y Nápoles.
La presión que se ejerce desde el exterior impidió que, como en otras naciones, se desarrollara la unión de los reinos o estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural de los italianos.
Desde estos supuestos fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística.
En Florencia el desarrollo de una rica burguesía ayudará al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van a extender al resto de Italia

Arquitectura
Cúpula de Brunelleschi

Plaza de San Pedro, obra de Gian Lorenzo Bernini
Artículo principal: Arquitectura del Renacimiento
Había dos tipos de edificios: religiosos (iglesias) y civiles (urbanos y laicos). Entre los principales elementos constructivos se encuentran:
Sustentantes: Arco de medio punto y columnas.
Sustentados: Cúpula, bóveda de cañón y cubiertas planas con casetones.
Elementos decorativos: Pilastras, frontones, pórticos, decoración heráldica, almohadillado, voluta, grutescos, guirnaldas y medallones.
Desde un principio la arquitectura renacentista tuvo un carácter profano, y, lógicamente, surgió en una ciudad en donde el Gótico apenas había penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, se implantó con dificultades.
Se caracterizó por el empleo de proporciones modulares, superposición de órdenes, empleo de cúpulas e introducción del orden colosal. En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras adosadas, a los capiteles clásicos (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los caulículos por figuras fantásticas o de animales), los fustes lisos y el arco de medio punto, a la bóveda de cañón y de arista, así como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoración menuda (putti, guirnaldas de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la cúpula (catedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra tosca (Palacio Medici−Ricardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto de Alberti).
La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506 Donato d'Angelo Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas exfentas (biblioteca de San Marcos, 1537−50, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).

Música
Artículo principal: Música del Renacimiento
Al no conocer la música griega o romana con tanta precisión como la arquitectura y la escultura, la música renacentista no se produce como una restauración de lo antiguo. La música de esta época fue una culminación de lo anterior (Ars nova) buscando naturalidad, proporción y armonía entre texto y melodía.
Características principales:
- Unión entre música religiosa y profana.
- Más equilibrio entre las voces.
- Mayor sentido imitativo en el contrapunto.
- Progresiva sustitución de voces por instrumentos (favorece a la música instrumental que también acompaña la danza).
- Se amplía el campo de acción de la interpretación musical (templos, universidades pero también salones, cortes, etc).
- El músico adquiere mayor importancia social.
Música vocal religiosa:
1. Motete: Es una composición de 2, 3 o más voces sobre textos latinos y de extensión breve. El motete se cantaba en adviento, cuaresma y en semana santa. Su época de mayor importancia fue durante los siglos XII y XIII. En el motete destacan las figuras de Giovanni Pierluigi da Palestrina y de Orlando di Lasso.
2. Misa: Se desarrolla sobre los textos litúrgicos de esta celebración: kyrie; gloria; credo; sanctus y Agnus Dei. La misa estaba inspirada en temas del canto llano y profano menos en el caso de la "Missae sine nomine" (misa sin nombre) que no estaba inspirada en ningún tema preexistente.

Renacimiento español

Artículo principal: Renacimiento español
Literatura española del Renacimiento: En España el cambio ideológico no es países; no se rompe abruptamente con la tradición medieval, no desaparece la literatura religiosa, y será en el Renacimiento cuando surjan autores ascéticos y místicos; por ello se habla de un Renacimiento español más original y variado que en el resto de Europa. Nuestra literatura acepta las innovaciones italianas (Dante y Petrarca), pero no olvida la poesía del Cancionero así como toda la tradición. Es ecléctica (una mezcla entre lo conservador y lo "moderno") entonces por su tradicionalismo y su universalidad: cultiva todos los temas y géneros produciendo en todos obras maestras.
Como síntesis del Renacimiento y preludio del Barroco, la literatura contará con la figura capital de Miguel de Cervantes (XVI-XVII).

Renacimiento alemán

Castillo de Heidelberg

La liebre, obra de Durero
Artículo principal: Renacimiento alemán
El renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma protestante.
Durero fue una figura dominante del Renacimiento alemán. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.
Alberto Durero (en alemán: Albrecht Dürer) (1471 - 1528) es el artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero comprendió la imperiosidad de adquirir un conocimiento racional de la producción artística.
Tras la Reforma el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la arquitectura, por la capacidad de ésta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes.
Así a mediados del siglo XVI se amplia el castillo de Heidelberg, siguiendo las directrices clásicas e incorporó. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron conservar las obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.
Los emperadores Habsburgo y la familia Fugger fueron los más importantes mecenas, destacándose la protección de Johannes Kepler y Tycho Brahe.

Renacimiento en los Países Bajos
Al mismo tiempo que se desarrollaba en Italia el Cinquecento Italiano, la llamada Escuela Flamenca alcanzó un desarrollo notable. Esta escuela se hizo célebre por su notable naturalismo, rasgo que comparte con los maestros italianos. Algunos grandes nombres de la época fueron los paisajistas Joachim Patinir y Quintín Metsys ; el retratista Antonio Moro , el Bosco y Bruegel el viejo.Más tarde se enfoco la literatura con los mejores autores de la época.El renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu germánico, motivado por la Reforma protestante.
Durero fue una figura dominante del Renacimiento en los Países Bajos. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y el idealismo renacentista.

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ITALIA EN EL QUATTROCENTO

DAVID. MIGUEL ÁNGEL.
Introducción:
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504. Dimensiones: 5,35 m., incluida la base, y 4,36 m., sin ella. Se conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque anteriormente estuvo expuesta delante del Palacio de la Señoría, donde se colocó una copia.
Florencia, la ciudad de la flor, era la capital europea del Renacimiento en el Quattrocento. Antes de la llegada de Miguel Ángel en 1501, procedente de Roma, había padecido tiempos turbulentos: la fracasada conjura de los Pazzi contra los Médici, en 1478; Revueltas en 1493, la marcha de la ciudad de Piero de Médici, la Teocracia instaurada por el fraile Savonarola que acabó en 1498 con su muerte en la hoguera y la restauración de la República; la invasión de César Borgia, en 1499. En 1502 se elige "gonfaloniere" perpetuo a Piero Soderini para que las revueltas terminen; éste restablece las finanzas de la ciudad y encarga grandes obras de arte: La Batalla de Anghiari a Leonardo y La Batalla de Cascina, a Miguel Ángel aunque éste sólo realizó el cartón. En 1504, tras dos años y medio de trabajo del maestro, por consejo de una comisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, será colocada delante del Palacio de la Señoría en el lugar ocupado por " Judit y Holofernes" en bronce de Donatello que, según creencia popular, daba mala suerte, por lo que fue retirada en 1495, tras la expulsión de los Médici.
Análisis formal:
Miguel Ángel, a sus 26 años, era un artista consagrado y la Señoría le encarga una escultura "política" para conmemorar la nueva Constitución, más democrática que la anterior. El escultor elige como tema de ésta al bíblico David, el adolescente vencedor del gigante Goliat (símbolo de la pequeña ciudad de Florencia, dominadora del mundo en el campo de las finanzas y puesta bajo la protección de Hércules desde el siglo XIII). El Consejo de Obras de la Catedral le proporciona un gran bloque de mármol que Duccio o sus ayudantes habían desbastado tan mal, que quedó inservible para esculpir una gran figura destinada a uno de los contrafuertes del ábside del "Duomo". Se le presenta, pues, a Miguel Ángel un condicionante previo y un reto: el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente, por tanto, no pueden hacerse contorsiones. El autor "ve", concibe la figura del adolescente, surgiendo de él. Prepara la obra, dibuja…Utiliza la técnica sustractiva para quitar la materia sobrante, el mármol, más expresivo aún con el dominio técnico que ya había mostrado en la "Piedad del Vaticano", frente a otras obras hechas en otra materia noble, el bronce, por escultores anteriores, el "David" desnudo de Donatello (1450) y el "David" vestido de Verrocchio (1473-75). Pero ya no tiene que volver los ojos a la Antigüedad para resucitarla. Creará un nuevo "concetto", diferente. Para lograrlo utilizará, sobre todo, el cincel dentado y el trépano, pero con un acabado pulido, brillante, perfecto, que pronto abandonará.
David, en este caso, no está representado como el héroe vencedor de Goliat con la cabeza del gigante a sus pies y la espada en la mano, no en el momento del triunfo, sino justo en el momento anterior a la lucha: se halla concentrado, vigilante, mirando al enemigo que viene por su izquierda, aún lejano, calculando el momento y lugar donde colocará la piedra que porta en la mano derecha y que lanzará con la honda que le atraviesa la espalda a la frente del adversario, derribándolo. Presenta a un hondero zurdo que alcanzará la victoria, con la cabeza proporcionalmente grande, los brazos largos, manos grandes contrapuestas (cerrada/abierta) y piernas separadas. Es una figura en reposo, pero también en tensión; le caracteriza la quietud pero tiene marcados los tendones, los músculos, los huesos, las venas… La cabeza, girada hacia la izquierda, rompe la visión frontal. En ella se concentra el gesto y consigue la expresión de la terribilitá. Muestra la seguridad de la fe en su misión y su gran energía espiritual, su resolución para ejecutarla con el entrecejo fruncido, tallados profundamente los ojos con el trépano, remarcando el iris y la pupila, y con el añadido del cabello rizado, ensortijado, para aumentar el claroscuro y con él la expresión y el dramatismo.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como corresponde a la culminación del Clasicismo, a la culminación del Renacimiento: la concepción del artista de la Antigüedad clásica. Utiliza el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e izquierdo) pero no sigue un canon predeterminado ni hay movimiento real, puesto que el pie izquierdo se desplaza hacia un lado, no hacia adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve. Desprende armonía, equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico, le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de la Antigüedad, de tal forma que, aunque la lucha no se ha celebrado, queda claro que vencerá. Es patente la influencia de la escultura helenística ("Torso del Bellvedere" descubierto antes el "Laocoonte" (1506) en tiempo del artista y que tan gran repercusión tendrán en sus obras). La composición es cerrada: la fuerza se concentra sobre la estatua. El hombre vuelve a ser, como en la Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas. Antropocentrismo y Humanismo frente al teocentrismo medieval. Representa al mismo tiempo el lado izquierdo medieval y pasivo y el derecho activo, agresivo incluso, del hombre del Renacimiento; el héroe guerrero y el estadista y buen gobernante. La belleza y la inteligencia: es la obra de Dios y responde a los principios neoplatónicos. Es, pues, una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un Apolo griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.
Iconografía, función y significado:
La estatua de "Judit y Holofernes", a la que reemplazó, simbolizaba el triunfo de la fortaleza sobre la tiranía, frente al enemigo exterior, pero el hecho de que representara la muerte de un hombre a manos de una mujer no acababa de convencer a los ciudadanos, que opinaban que no era decorosa ni ejemplar. Por el contrario, el personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del ciudadano en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las virtudes del ciudadano republicano, semejante a Hércules, quien hubo de enfrentarse a los trabajos que la tiranía le había impuesto y venció. Y también el orgullo de su autor. La afirmación: demuestra el reto al que se enfrenta en esta obra y la identificación con el héroe bíblico.
Se han señalado como defectos el tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas versiones de su significado: que utilizó como modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus manos grandes; que la cabeza representa el papel de la inteligencia en el hombre renacentista pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente ha sido pensado así en consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la catedral y mirado desde un punto de vista bajo.
MOISES, 1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA
MIGUEL ANGEL
El artista:
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano (1475- 1564). Uno de los grandes genios del arte universal, sin duda el más grande en la escultura, arte que siempre consideró el suyo propio. Su excepcional calidad, la amplitud de su concepción y su extraordinaria penetración frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el prototipo del genio, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, aún el más complejo.
No podemos entrar aquí en la enumeración de su obras, sus influencias, ni en su evolución artística y temática ( desde la asunción de los postulados del clasicismo, su invención de las actitudes del Manierismo; su tensión temática entre los postulados clásicos y cristianos, hasta su obra de vejez en que el elemento espiritual-cristiano, ha vencido sin duda a los postulados más grecorromanos de su obra inicial).
Más importante para nosotros es mencionar aquí cómo su poderosa individualidad trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable. Se diferenciará de lo que comúnmente llamamos Clasicismo tanto por el efecto estético como por el efecto psicológico sobre el espectador, muy diferente al del resto de la producción clasicista. Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él opone volumen y masividad; frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel ángel –desde muy temprano- se impondrá el dramatismo y la tensión.
Aunque mucho del lenguaje formal del Manierismo es tributario de Miguel Ángel, éste se diferencia claramente de áquel en que sus obras obligan al espectador a concentrarse en un punto de vista predominante, que podríamos calificar de completo y total. Además las blandas curvas de muchos manieristas nada tienen que ver con la distorsión de la forma en Miguel Ángel, que representa siempre almas agónica, es decir, en lucha. Como algún autor ha comentado en Miguel Ángel ni el reposo ni el movimiento es nunca total.
No es tampoco MA un artista barroco, porque el Barroco propone al espectador experiencias visuales subjetivas, mientras que Miguel Ángel le obliga siempre a una frontalización objetiva, que anula la indeterminación del espacio propia de los artistas barrocos.
Nos encontramos pues ante un artista verdaderamente único. Como han demostrado varios autores Miguel Ángel vivió y creó sus obras de arte desde una concepción neoplatónica de la existencia. La pretensión de equilibrio entre lo profano clásico y el cristianismo que intentó tal filosofía no pudo mantenerse durante mucho tiempo; tampoco nuestro artista pudo hacerlo ( y la tumba de Julio II - como el famoso ‘Juicio Final’ serán una demostración de ello). Como señala Panofsky: "En las últimas obras de Miguel Ángel el dualismo entre lo cristiano y lo clásico se ha resuelto. Pero más que una solución era una rendición".
Análisis del contexto de la obra:
Aunque la obra que comentamos es el ‘Moisés’, no podemos olvidar que esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel, y que le ocupó y preocupó buena parte de su vida, es decir, el Mausoleo que proyectara para tumba de su mecenas Julio II. Aún sin entrar en excesivas profundidades la comprensión de este proyecto es necesaria para arrojar luz en la interpretación de la figura de ‘Moisés’, pues no hay que olvidar que éste fue concebido como parte de un conjunto, artística e ideológicamente coherente y no como una figura aislada.
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta años más, conoció toda una serie de sucesivos bocetos, que fueron sucesivamente más modestos, especialmente desde la muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli. Pero tan importante, o más que conocer los sucesivos cambios, la progresiva reducción del número de figuras, etc. Es preciso para nosotros aclarar dos ideas: el cambio de clima espiritual que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la Roma contrarreformista de mediados del XVI ( y la traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel) y la interpretación de algunas de las figuras que acompañarían al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida que arrojan luz sobre el verdadero sentido de áquel.
Siguiendo en esto la interpretación hecha por Panofsky la tumba de Julio II no glorificaba una simple ‘resurrección’ sino que sus sucesivos pisos escenificaban una ascensión en sentido neoplatónico. Desde ese punto de vista el ‘Moisés’, junto con un nunca realizado ‘San Pablo’ iban a ser personificaciones de la vita activa y de la vita contemplativa (de la misma manera que lo son Lorenzo y Giuliano de Médicis en la tumba que realizó el propio Miguel Ángel) y que en la tumba actual encarnan las figuras de Lía y Raquel. En un estrato inferior, tanto física como simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las ‘Victorias’. Incluso en una fecha tan tardía como 1532, y ante la importante reducción de la parte arquitectónica, Miguel Ángel piensa en la realización de cuatro esclavos y cuatro victorias. De ello tenemos abundantes obras inconclusas.
Su interpretación nos parece relevante para la compresión del ‘Moisés’ y del conjunto. Los ‘esclavos’, alegoría bastante común en el Renacimiento, han de interpretarse como almas humanas privadas de libertad, como el alma humana esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el simio apenas esbozado que aparece a los pies del ‘Esclavo Moribundo’ del Louvre. El ‘mono’ en la tradición iconográfica occidental representa siempre el alma inferior, el alma dominada por los apetitos elementales.
Las ‘victorias’ representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones gracias a la razón; más, aún así, seguimos en el mundo inferior. El ‘Moisés’ -como veremos- pertenece a un estadio superior del alma.
Análisis formal:
Estamos ante una obra de comentario difícil, y que ha dado lugar a interpretaciones diversas y a menudo contradictorias. Si bien los aspectos formales de la misma pueden ser fácilmente enunciados, resulta arriesgada su interpretación desde el punto de vista iconográfico. Desvelaremos algunas de las líneas de la interpretación tradicional, y la idea más admitida en la actualidad, en consonancia con lo que hemos expuesto en el punto anterior.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en posición sedente, ataviada con amplios ropajes de aspecto romano y que sostiene entre sus brazos las Tablas de la Ley. Representa a uno de los grandes personajes del Antiguo Testamento, Moisés, el Legislador y receptor de los Mandamientos divinos en el Monte Sinaí, tal como se narra en el Libro del Éxodo.
Está realizado en mármol blanco; su tamaño es superior al real (2’35 m) y podemos afirmar que es una de las pocas obras de su autor que tiene un acabado prácticamente absoluto, con un exquisito pulido y trabajo de la superficie ( con toda seguridad se han usado limas, piedra pómez y puntas de paja y yeso). El trabajo del cincel llega a extremos de virtuosismo insuperables.
El sentido del volumen es especialmente destacable en esta y en las demás obras de Miguel Ángel: la tridimensionalidad es impactante, la sensación de masa y espesor apabullante. Sin embargo está claramente pensada para ser contemplada desde un punto de vista muy determinado, frontal, pero a la vez bajo (no como lo contemplamos en la actualidad) y esto ha dado lugar, como veremos, a interpretaciones seguramente erróneas.
Composición en definitiva, cúbica, compacta y monumental como pocas; una composición muy compensada de horizontales y verticales proporciona a la figura cierto estatismo; sin embargo la relativa estabilidad y reposo se ven a la vez compensadas y dinamizadas por cierta dislocación del contraposto y por el giro de la cabeza. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la dirección que toma la mirada del Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como espectadores también a romper este carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras juveniles: el artista ha creado en el seno de la figura algunos intersticios profundos (barba, cuencas de los ojos, interior de los pliegues) que hace que se creen zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y su potencia dramática.
Entre las influencias que la figura pudiera tener se citan las obras religiosas de Donatello y especialmente el grupo helenístico del ‘Laocoonte’, descubierto en 1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la monumentalidad, a la musculatura ciclópea, al barroquizado trabajo de barbas y cabellos; del mismo modo se cita la influencia que los hijos del Laocoonte tuvieron sobre sus esclavos.
Parece evidente que el Moisés ha roto ya plenamente los moldes del clasicismo pleno, que la composición empieza a girarse, a introducir elementos de desequilibrio (aún incipientes), de cierta inestabilidad que anuncia el Manierismo.

ESCULTURA GOTICA

El arte Gótico se desarrolla en Europa Occidental desde la segunda mitad del siglo XII hasta fines del siglo XV, en que va a ser sustituido por el Renacimiento. Francia es la cuna de este estilo y desde aquí se difunde por toda Europa.
El surgimiento y desarrollo del Gótico coincide con cambios notables en Europa: inicio de la decadencia del Sacro Imperio Romano Germánico y del sistema feudal puro a favor de las monarquías y a causa del auge del comercio tras las Cruzadas, lo que favorece el desarrollo de las ciudades y la aparición de una nueva clase social burguesa; la renovación del saber en las universidades y el surgimiento de una nueva espiritualidad más humanizada y próxima a la naturaleza, que se expresa en las nuevas órdenes religiosas mendicantes (franciscanos y dominicos). La Orden del Cister, reformada por San Bernardo de Claraval, será la promotora del desarrollo del estilo Gótico, favorecido por los nuevos avances científico-técnicos
b) Características generales.
La escultura gótica se va a independizar de la arquitectura, con la que forma un conjunto armónico.
Materiales: la piedra, pero también se usa la madera, generalmente policromada, el marfil, el metal.
Técnica: la talla de piedra se hace mediante incisiones con cincel, taladro y trépano. Es más profunda que en el Románico; los plegados son voluminosos y curvados y las figuras se hacen reales.
Estética: predomina el naturalismo, pero idealizado. Las figuras se humanizan, buscando el volumen de los cuerpos, el movimiento y la expresión de sentimientos en rostros y actitudes. La composición es clara y ordenada, organizándose las portadas en registros separados, pero evoluciona hacia una mayor confusión. El escultor gótico empieza a preocuparse por la profundidad. Todo se representa con gran detallismo.
Tiene función didáctica: enseña a los fieles, por lo general analfabetos, los dogmas y principios del Cristianismo. La Iglesia domina el panorama cultural y las imágenes instruyen a los fieles, enseñándoles los caminos para llegar al paraíso. El hombre, creado por Dios, para salvarse debe imitar la vida de Cristo y de los santos, que se le ofrecen como modelo. Pero la imagen de Dios ya no es terrible y justiciera, como en el Románico, sino paternal, amable, cercana y misericordiosa; es un Dios de amor.
Temática: es muy variada y su ubicación en el templo es fija. Los teólogos de la Iglesia son los responsables de imponer a los artistas las directrices y la iconografía. Se mantienen las fuentes iconográficas usadas en el Románico (la Biblia y los Evangelios apócrifos) pero aparecen otras nuevas: los temas marianos y las vidas de santos recogidas en la Leyenda Dorada. Hay también temas profanos.
Tipología: junto a la escultura monumental, se desarrollan nuevos tipos en el interior de las iglesias: retablos, sepulcros, sillerías de coro, púlpitos?.Alcanza gran desarrollo la escultura exenta.
1. La escultura en relieve
La escultura monumental: se da preferentemente en portadas y capiteles.
Portadas: En el tímpano, dividido en fajas horizontales, se sigue representando el Juicio Final y el Pantócrator o Cristo en Majestad, pero más humano que en el Románico, mostrando las llagas de las manos y rodeado de santos y ángeles que portan instrumentos de la pasión. Aparecen escenas de la vida de la Virgen, como la Asunción o la Coronación, con un sentido narrativo. En las jambas se colocan estatuas adosadas de santos y profetas y en las arquivoltas, ángeles, santos y ancianos del Apocalipsis, enmarcados en doseletes. En el parteluz suele ir la Virgen o un santo.
Capiteles: se sustituyen los motivos figurativos por fajas de decoración continua o vegetales.
Retablos: aparecen en el gótico. Se divide verticalmente en calles - la central más ancha se llama espiga- y horizontalmente en pisos, el inferior se llama predela. El retablo está protegido por una moldura llamada guardapolvo. Combinan a veces esculturas con pinturas.
Escultura funeraria: adquiere gran desarrollo como signo de prestigio. La tipología de los sepulcros es muy variada; adosados a la pared o exentos, generalmente se representa al difunto, muerto o vivo, yacente, orando o leyendo?
2. La escultura exenta o en bulto redondo
Presenta dos temas preferentes:
El Crucificado: de tres clavos, dando muestras de sufrimiento, representado como Dios-Hombre.
La Virgen con el Niño: como una joven, bella, dulce y sonriente, que sostiene amorosamente al Niño Jesús en brazos. Es una Virgen-madre (no Virgen-trono como en el Románico). El Niño le ofrece a veces una flor o una fruta, ella lo acaricia tiernamente, dialogan entre ellos.
c) Evolución y escuelas.
La escultura gótica experimenta una palpable evolución a lo largo de los tres siglos que dura este estilo. Tras una etapa de transición del Románico al Gótico (a fines del siglo XII), se alcanza un periodo clásico, en el siglo XIII, caracterizado por un naturalismo idealizado y sereno. En el siglo XIV, adquieren cada vez más relevancia las imágenes de Vírgenes con Niño, que se curvan graciosamente, así como los sepulcros. Durante el siglo XV la escultura es muy realista, los rostros son auténticos retratos; hay un gusto por lo patético; proliferan los retablos de composiciones abigarradas y movidas. Las principales escuelas escultóricas son:
Francia: es la cuna del gótico e irradia su influencia a otros países. La primera manifestación es el Pórtico Real de Chartres, en 1150, con alargadas y esbeltas estatuas-columnas en las jambas. La portada occidental de Nôtre Dame de París, dedicada a Santa Ana, funde en el tímpano escenas narrativas de la vida de la Virgen.En el siglo XIII son importantes los talleres de Chartres, Reims y Amiens. Las portadas de la catedral de Chartres sirven de modelo a otras catedrales europeas. En la del transepto norte se representa la coronación, muerte y asunción de la Virgen y en la del transepto sur, el Juicio Final. En la portada principal de la catedral de Reims trabajan varios maestros. En la jamba derecha, el escultor de la Visitación muestra influencia clásica; al lado, la Anunciación, con un ángel sonriente, y una tímida Virgen cuya forma del cuerpo se hace patente a pesar de sus abundantes ropajes. Son esculturas de bulto redondo, ya independientes del marco arquitectónico. Las esculturas de las portadas de la catedral de Amiens son de gran belleza. En el parteluz de la portada principal está el Beau- Dieu ("hermoso Dios"), imagen de Cristo bendiciendo. En el siglo XIV proliferan imágenes exentas de "Vírgenes Bellas", talladas en marfil o piedra policromada. El centro escultórico más importante es Borgoña, donde trabaja Claus Sluter. Para la cartuja de Champmol, en Dijon, realiza el famoso Pozo de Moisés, basamento de un inacabado calvario, con monumentales profetas de acusado realismo en rostros y paños de pliegues angulosos para conseguir volumen. Su mejor obra es el sepulcro de Felipe el Atrevido, con monjes dolientes encapuchados.
Alemania: esta escuela escultórica se inicia con influencia francesa pero evoluciona hacia un estilo original y de gran expresividad, como los retratos del conde Ekkhard y su esposa Uta, en la catedral de Naumburgo. La mejor escultura gótica alemana es el famoso Caballero de la catedral de Bamberg, sereno y digno, del siglo XIII. Se tallan muchas Vírgenes con el Niño, bellas y delicadas; en el siglo XV se esculpen dramáticas Piedades (Virgen dolorosa con Cristo muerto en brazos).
Italia: este país se muestra refractario al estilo gótico debido a que pervive la cultura clásica. En Pisa trabaja la familia de los Pisano. Nicola Pisano talla en mármol el púlpito del baptisterio de la catedral de Pisa, de forma hexagonal, sobre columnas apoyadas en leones; sus relieves con escenas de la vida de Cristo son de gran clasicismo, por influencia de los sarcófagos romanos. Es un precursor del Renacimiento. Su hijo Giovanni Pisano realiza el púlpito de la catedral de Pisa. En el siglo XIV, Andrea Pisano ejecuta en bronce la puerta sur del baptisterio de la catedral de Florencia, con escenas en medallones cuadrilobulados.
marianos: el culto a la Virgen, como mediadora entre Dios y los hombres, se desarrolla mucho por influencia de san Bernardo de Claraval.
santos: estos seres excepcionales, llenos de virtudes, habían logrado huir del placer y los vicios de la vida cotidiana y vencer al Maligno. Los hombres debían imitarlos.
Dorada: Jacopo da Voragine , obispo de Génova en el siglo XIII, reúne relatos fantásticos de santos
El Pantocrátor: es la representación de Cristo en Majestad, bendiciendo con una mano y portando en la otra un libro sagrado o la bola del mundo, metido dentro de la mandorla o almendra mística y rodeado del Tetramorfos, representación de los cuatro evangelistas o sus símbolos que aparecen en el
Apocalipsis: Mateo y el ángel, Lucas y el toro, Marcos y el león, Juan y el águila.
jambas: las dos partes verticales que enmarcan una puerta.
parteluz: columna que divide en dos un vano. Se llama también mainel.
Retablos: obra formada por un conjunto de tablas de escultura o pintura religiosa para ser colocada detrás de un altar.
sepulcros: sin duda porque en este siglo se da la Peste negra y comienza la guerra de los Cien Años.
d) La escultura gótica española.
En el siglo XIII se mezclan la tradición románica del Maestro Mateo con la influencia naturalista francesa. Los principales focos de escultura están en Castilla. Artistas franceses llegan para trabajar en los talleres de las catedrales de Burgos, León y Toledo. En la catedral de Burgos se hace la portada del Sarmental. Un maestro francés esculpe en el tímpano un Pantocrátor con el Tetramorfos, de estilo sereno y majestuoso La puerta de la Coronería presenta a Cristo entre la Virgen y San Juan; se debe a otro maestro francés, a quien se atribuye también la Virgen Blanca del parteluz de la portada principal de la catedral de León, en cuyo tímpano vemos a Cristo enseñando las llagas y ángeles que portan instrumentos de pasión; en el dintel se representa a San Miguel pesando las almas, con mucha elegancia y naturalidad.
La escultura funeraria adquiere gran desarrollo (sepulcros de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra en el monasterio de las Huelgas, en Burgos, y el del infante don Felipe en Villalcázar de Sirga, en Palencia).
En el siglo XIV, el foco castellano decae a causa de la Peste Negra. En escultura exenta destaca la Virgen Blanca de la catedral de Toledo, labrada en alabastro policromado. En Navarra se hace la puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. A fines del siglo XIV, Johan de Lome esculpe el sepulcro de Carlos el Noble y su esposa, de la catedral de Pamplona, con figuras encapuchadas en las que se aprecia la influencia borgoñona de Sluter. El foco más importante se traslada a la Corona de Aragón. En Cataluña el mejor escultor es Jaume Cascalls, de gran imaginación y finura. Los sepulcros reales de los monasterios de Poblet y Santes Creus tienen fuerte influencia francesa.
Durante el siglo XV la escultura española alcanza su mayor esplendor. Los principales focos son:
Cataluña: el escultor Pere Johan, relacionado con los talleres italianos, hace el San Jorge en el Palacio de la la Generalitat y el retablo mayor de la catedral de Tarragona, en alabastro. Guillermo Sagrera esculpe las imágenes de San Pedro y San Pablo de la puerta del Mirador de la catedral de Palma de Mallorca, con un extraordinario realismo.
Castilla: se funde la tradición española con las influencias llegadas de Flandes y Alemania y, más tarde, de Italia. En Toledo Egas Cueman trabaja en la puerta de los Leones de la catedral. Durante el reinado de los Reyes Católicos Juan Guas labró las esculturas del monasterio de San Juan de los Reyes, de gran perfección técnica. El principal escultor es Gil de Siloé, autor del retablo de la cartuja de Miraflores (Burgos), en madera policromada, de gran exuberancia ornamental y original traza, con escenas en círculos en torno a una Crucifixión central. En la misma Cartuja esculpe en alabastro los sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, de forma estrellada y el del infante don Alfonso, adosado, con extraordinario virtuosismo. De autor desconocido es el sepulcro de don Martín Vázquez de Arce, el llamado Doncel de Sigüenza, que retrata al joven melancólico. Rodrigo Alemán se especializa en sillerías de coro (Toledo, Zamora).

ESCULTURA ROMANICA

Se denomina escultura románica a la aplicación de los cánones del arte románico en el campo de la escultura.

Características
Sin llegar a desenvolverse con la perfección de la arquitectura, siguió la escultura románica los mismos pasos y evoluciones que ella, contribuyendo a su formación y desarrollo las mismas causas que para la arquitectura. Por lo mismo, hubieron de ser componentes suyos los elementos romanos con los septentrionales, bizantinos, persas de la dinastía sasánida y árabes como lo son de la arquitectura. Se inspiraba con frecuencia en los dibujos y figuras de los códices regionales y de los tapices venidos de Oriente.
Abraza el desarrollo de esta escultura los siglos XI y XII (con sus antecedentes carlovingios del siglo IX) introduciéndose en buena parte del XIII y paulatinamente da lugar a la gótica, sin que la separe de ésta una línea perfectamente divisoria. El carácter general de la escultura románica consiste en la imitación de modelos artificiales y de aquí su amaneramiento o rutina. A diferencia de la escultura gótica, en la cual se revela un positivo estudio e imitación de la Naturaleza aunque sin la desenvoltura de los artistas modernos. Como puente de unión entre una y otra se halla en los últimos años del siglo XII y primera mitad del XIII el estilo que puede llamarse de transición que trata de imitar algo la realidad de la Naturaleza y da a sus obras mayor vida y movimiento sin desprenderse completamente el artista de los convencionalismos y amaneramientos precedentes. Y tal es la variedad resultante de dicha transición aumentada por la destreza o impericia de los escultores por las influencias de escuelas distintas que no es raro juntarse en una misma localidad y de una misma fecha relieves o estatuas muy dignas de aprecio y alabanza con otras de reprobable gusto y sin ningún valor artístico.
Precisando más el carácter de la escultura románica, decimos que se constituye por la imitación de modelos bizantinos o romanos de estilo decadente pero realizada con mano latina y frecuentemente bajo la influencia del gusto persa o del árabe. Se caracteriza, además, por cierta rigidez de formas, falta de expresión adecuada (a veces, exagerada) en las figuras, olvido del canon escultórico en la forma humana, forzada simetría en el plegado de los paños (muy parecida a la del periodo arcaico griego), repetición y monotonía en los tipos de una escena, tosquedad en la ejecución de la obra y frecuente adopción de flora estilizada y de fauna monstruosa como asuntos ornamentales y simbólicos. La escultura románica de la época de transición va perdiendo algo de dicha rigidez, simetría y exageración de la línea recta y vertical mientras gana en finura, realismo y movimiento distinguiéndose también por la abundancia de menudos y estrechos pliegues en la vestimenta.
En la escultura románica e, incluso, en la gótica ya se trate de obras de piedra, marfil o madera fue muy común la policromía siempre sobria en la viveza de colores por más que haya desaparecido la pintura con la acción del tiempo en casi todos los ejemplares o haya sido sustituida por decoraciones más modernas.
Las principales labores de escultura románica se admiran hoy en los relieves de muy variados capiteles y en las magníficas portadas y elegantes cornisas de muchos edificios de la época, en cuyos frontis se representan escenas bíblicas y figuras alegóricas (entre ellas, los llamados bestiarios y las personificaciones de los signos del zodiaco, etc.) a una con imágenes de Santos en gran relieve. Además, se ejercitó la escultura románica en la talla de curiosos dípticos de marfil, de graves crucifijos (de marfil y de bronce) y de estatuas de la Virgen María (en piedra y en madera, ya sola ya chapeada en bronce) que se conservan en sus santuarios o en los Museos y, en fin, se manifestó ingeniosa dicha escultura en la decoración de arquetas o cofrecillos para guardar reliquias y joyas, de ricas tapas para libros litúrgicos, de fontales o antipéndium para los altares, de pilas y sepulcros de piedra con relieves, etc. Desde la invasión de los bárbaros quedó olvidado casi por completo en Occidente el cultivo de la glíptica en lo que se refiere a piedras finas pero se utilizaron las gemas anteriormente labradas por griegos y romanos aplicándolas sin estudio a objetos preciosos y de adorno especialmente, sortijas. Hubo, sin embargo, algunos entalles con inscripciones o con alguna figura tosca, como la esmeralda del Tesoro de Guarrazar, y gran empleo de piedras finas en forma de cabujón para objetos de orfebrería.

Escuelas europeas
Hasta los últimos años del siglo XI no parece que hubiera escuelas, propiamente dichas de escultura románica las cuales sólo alcanzaron importancia y desarrollo en el decurso del siglo XII. Pero antes de dichos siglos se habían formado ya en Occidente notables centros de artes decorativas y suntuarias, sobre todo, de orfebrería con carácter propio o derivado del arte bizantino que muy bien pueden admitirse, al menos, como precursores de las escuelas de escultura románica. Consideradas en su conjunto, se distinguen las siguientes:

Escuela irlandesa y anglosajona .

Esta escuela se da desde el siglo VII y se caracteriza por los entrelazados y adornos caligráficos que de la escritura de códices pasaron a servir de motivos ornamentales en la escultura. Llegada ya la época propiamente románica, cultivó el relieve con figuras alargadas parecidas a las de la escultura francesa de Toulouse.

Escuela alemana.

Se desarrolla desde el siglo IX, debida al impulso que le dio Carlomagno a las artes y llamada por lo mismo carolingia. Continuó con algún florecimiento y bajo el imperio de los Otones en el siglo X en el cual puede considerarse como constituida por su propio carácter germánico dos siglos antes que las francesas. Se distingue por sus obras de bronce (opus teutónicum) y por su bizantinismo, no exagerado, sino conservando cierta fisonomía clásica. Se trabajaron antipéndiums, con figuras esmaltadas en plano o poco salientes, pero con las cabezas de alto relieve en varios ejemplares, aberración estética copiada de los bizantinos y seguida igualmente en España (Silos) y en otras naciones durante la época románica. Son muy celebradas, entre otras piezas, el marfil carolingio de Francfort que representa la celebración de la Misa (siglo IX), las puertas de bronce con relieves en la catedral de Hildesheim y el precioso antipéndium o altar de oro con imágenes que perteneció a la catedral de Basilea debido a la munificencia del emperador Enrique II el Santo que, con las mencionadas puertas data del principio del siglo XI. Desde la segunda mitad del siglo XII y en el XIII se labraron con estilo románico de transición preciosas arquetas para reliquias y otros objetos de orfebrería, adornados con imágenes en relieve, cinceladuras, esmaltes y pedrería siendo el centro artístico de tales producciones la ciudad de Colonia. De aquí tomó su nombre y carácter la celebrada escuela de Colonia o rhiniana y fueron obras suyas la urna de los reyes Magos y la de los restos de Carlo Magno de principios del siglo XIII, de plata y bronce dorado. En escultura monumental, de la misma época son célebres las de la catedral de Bamberga y las de Múnster, Magdeburgo, etc. de mucho movimiento con pliegues en remolinos y actitud de hablar los personajes representados unos con otros.

Escuelas francesas.

Se formaron a lo largo del siglo XII siendo las más destacadas las siguientes
la de la Isla de Francia, de escultura rudimentaria hasta la segunda mitad de dicho siglo y que se distingue en los capiteles por el uso de cabezas con grandes bigotes pero bastante fina y elegante con menudos pliegues en los paños al iniciarse la época del arte gótico. Destacan las estatuas de la catedral de Chartres, de transición gótica.
la de Normandía, con sus figuras de escaso relieve y su ornamentación de líneas en zigzag y dragones entrelazados
la de Poitou y Saintonge, con su espléndida ornamentación de follaje serpenteante y de alegorías y personificaciones, sobre todo, en las fachadas de las iglesias, en cuyas portadas se observan series de santos y de ancianos del Apocalipsis sobre el tímpano o sobre las arquivoltas. Es de destacar la rica fachada de Nuestra Señora la Grande de Poitiers y la de Nuestra Señora de Saintes.
la de Auvernia, con sus relieves muy salientes, su viva expresión e medio de la incorrección del dibujo y sus alegorías en los capiteles
la de Toulouse y Languedoc, con sus figuras alargadas y de gran movimiento, sus personajes en pie y con las piernas cruzadas y con sus paños de pliegues horizontales sobre el pecho y otros ondulantes o dentelleados pero muy movidos en el extremo inferior de la vestimenta. Destacan en esta escuela los relieves historiados del claustro abacial de Moissac y los relieves de la portada de su iglesia con sus similares de San Esteban y san Saturnino de Toulouse
la de Provenza, con sus reminiscencias clásicas en la ornamentación y sus imitaciones de las escuelas de Toulouse y del Norte a pesar de haber sido considerada (sin fundamento) como la más influyente de la época. Destacan las estatuas de la fachada de San Giles y San Trófimo de Arlés.
la de Borgoña, en fin con su extraordinaria expresión en las actitudes dramáticas de los personajes y con sus paños de menudísimos pliegues, terminados en remolinos que parecen inspirados en los dibujos de caligrafía tan comunes en los códices de la época. Son famosos en esta escuela los relieves que adornan las portadas de la catedral de Autún y de la abadía de Vézelay.
En todas las escuelas referidas se labraron efigies de la Virgen representándola de ordinario sentada en su trono y con el Niño en las rodillas. Muchas de stas, sobre todo, en Auvernia, se recubrieron con plancha de cobre o de plata siendo la imagen de madera.